शोध सार : स्वतंत्रता पूर्व जामिनी रॉय, नंदलाल बोस और अमृता शेर-गिल जैसे महान कलाकारों द्वारा उन विषयों और चित्रकला शैलियों की खोज की जाने लगी जो उस समय की सांस्कृतिक और राजनीतिक परिस्थितियों के अनुकूल थे। लेकिन आज़ादी के बाद कई कलाकारों द्वारा इस सांस्कृतिक विशिष्ट आधुनिकता का पालन नहीं किया गया। एक धारणा पैदा हुई कि किसी कलाकृति को आधुनिक कहलाने के लिए उसमें सार्वभौमिकता होनी चाहिए और उसे वर्तमान समय के प्रति संवेदनशील होना चाहिए। कलाकारों के सामने यूरोपीय प्रभाव को अपनाने और साथ ही भारतीय कला के स्वदेशी तत्वों को पीछे न छोड़ने की चुनौती थी। वे राष्ट्रीय और स्थानीय भावुकता से उभरे और अपनी कलाकृतियों में धर्मनिरपेक्षता को अपनाने लगे। यह आलेख उन अग्रणी कलाकारों पर ध्यान प्रस्तुत करने का प्रयास करता है जिन्होंने आधुनिकतावाद को नई परिभाषाएँ दीं। इनमें एम.एफ. हुसैन और एफ.एन. सूजा जैसे अभिव्यक्तिवादी, के.जी. सुब्रमण्यन, तैयब मेहता और राम कुमार जैसे व्यक्तिपरक कल्पनावादी एवं एस.एच. रज़ा, बीरेन डे और जी.आर. संतोष जैसे अमूर्तवादी कलाकार शामिल थे।
बीज शब्द : आधुनिकतावाद, अग्रणी कलाकार, स्वदेशी तत्व, भारतीय कला, यूरोपीय प्रभाव, अभिव्यक्तिवादी, सर्वभौमिकता, संवेदनशील कलाकार, कल्पना वादी, अमूर्तवादी।
शोध प्रविधि : ललित कला अकादमी-नई दिल्ली, राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालय-नई दिल्ली, विभिन्न प्रतिष्ठित पत्रिकाओं, वेबसाइट लिंक, पुस्तकों और समीक्षाओं से द्वितीयक डेटा स्रोत एकत्र किए गए हैं। डेटा स्रोतों का विश्लेषण करने के लिए वर्णनात्मक पद्धति का उपयोग किया गया है। कलाकार और उसके आधुनिक कला में योगदान जैसे कारकों को व्यवस्थित करके जानकारी का पृथक्करण किया गया है। आधुनिक भारतीय कला की समझ और भारतीय कलाकारों के कार्यों में शामिल पश्चिमी प्रभावों का परीक्षण करने के लिए अवलोकन पद्धति का उपयोग किया गया है।
प्रस्तावना : जामिनी रॉय, एन.एल. बोस और अमृता शेरगिल जैसे स्वतंत्रता पूर्व कलाकारों के बारे में जाने बिना कोई आधुनिकता के परिसर में प्रवेश नहीं कर सकता। उनकी कलाकृतियों के बीच विरोधाभास और समानताएं एक लय बनाती हैं जो आधुनिकता की ओर बढ़ते कदम को प्रदर्शित करती हैं। लेकिन अधिकांश कलाकारों द्वारा इस सांस्कृतिक विशिष्ट आधुनिकता का पालन नहीं किया जा रहा था क्योंकि वे स्वतंत्रता के बाद राष्ट्रीय और स्थानीय भावुकता से उभरे थे।(1) 1941 वह समय था जो अपनी अस्पष्टता और प्रतिबंधों के लिए जाना जाता था। 1947 से 1964 तक तीव्र औद्योगीकरण और विकास की अवधि के दौरान सांप्रदायिक तनाव, गरीबी, महिलाओं और राजनीति से संबंधित मुद्दों को कलाकारों द्वारा दर्शाया गया था। मार्क्सवाद लहर के प्रभाव में, इस चरण के दौरान आम लोगों की दुर्दशा को कैनवास पर लाया गया। हिंसा के दुखों के साथ धार्मिक तनाव एक प्रमुख विषय था जो कलाकारों की सामाजिक प्रतिक्रिया को उत्तेजित करने और एकता एवं धर्मनिरपेक्ष मानवता के तत्वों को लाने के लिए उत्तेजित करता था। समाज में महिलाओं की स्थिति के पुर्नमूल्यांकन जैसे मुद्दे भी सामने आए। पीछे मुड़कर देखने पर ऐसा लगता है कि 1950 का दशक एक परिवर्तन चरण बना रहा, जिसमें कलाकार एक नई दृश्य भाषा की तलाश में थे।(2)
अध्ययन का उद्देश्य :
- उन कलाकारों के योगदान का अध्ययन करना, जिन्होंने अपनी रचनात्मक गतिविधियों के लिए संघर्ष किया और भारतीय कला की आधुनिकता को उचित परिभाषा प्रदान करते हुए पथ प्रदर्शक बने।
- स्वतंत्रता के बाद के माहौल में व्याप्त स्थितियां और इस से प्रभावित कलाकारों पर चर्चा करना।
मूल आलेख :
आधुनिकतावादी दृष्टिकोण और पारंपरिक शैली
आजादी से पहले भारत में सांस्कृतिक और राजनीतिक वास्तविकताओं को कुछ कलाकारों ने अपने काम और सार्थक संवादों के माध्यम से स्थापित किया। संस्कृति को चरित्र और पहचान, कल्पना में रचनात्मकता द्वारा प्रदान की जा सकती है जैसा कि अबनिंद्रनाथ टैगोर के कार्यों में स्पष्ट हुआ, जहां कल्पना के माध्यम से विषय के अंतर्निहित चरित्र को सजीवता में लाया गया।(3) विभिन्न समूहों के बीच संवाद लाने वाली कथात्मकता को 'अरेबियन नाइट्स' जैसे कार्यों में प्रमुखता मिली। नई उभरती आधुनिक भारतीय कला के क्षेत्र में बहुस्तरीय वर्णन प्रस्तुत करते हुए, इन्होंने अपनी कलाकृतियों में सुलेखन को भी अंकित किया। एन.एल. बोस की कला के प्रति उपकारिता यह थी कि उन्होंने आधुनिकतावादी दृष्टिकोण के साथ पारंपरिक शैली का अभ्यास किया और स्थानीय वास्तविकताओं में जगह बनाई। एक राष्ट्रवादी होने के नाते, वे पारंपरिक शैली के पक्षधर थे और साथ ही वे अपने आस-पास के प्राकृतिक सामाजिक वातावरण के प्रति भी ग्रहणशील थे। एन.एल. बोस द्वारा हरिपुरा पैनल में रोजमर्रा की जिंदगी का जीवंत संदर्भ दिया गया। बोस ने महात्मा गांधी के आदेश पर इन्हें बनाया, जिन्होंने उन्हें 1938 में भारतीय राष्ट्रीय कांग्रेस के हरिपुरा सत्र के लिए कलाकृति बनाने के लिए कहा था। एन.एल. बोस ने कलाकार की वैयक्तिकता को एक महत्वपूर्ण तत्व माना और कहा कि भाषा और संचार अक्सर आश्चर्यजनक रूप से व्यावहारिक होते हैं। भारत की लोक कला की आदिम पुनर्कल्पना पर आधारित जामिनी रॉय की नवपरिकल्पनात्मकता ने वैश्विक और स्थानीय के बीच शक्तिशाली मध्यस्थता की। उनकी कल्पनाओं ने राष्ट्रवादी मध्यम वर्ग को नए प्रतीक प्रदान किए। अमृता शेरगिल ने राजा रवि वर्मा की तरह ही भारतीय जीवन की व्याख्या करने के लिए यूरोपीय कला के यथार्थवाद का इस्तेमाल किया। शेर-गिल ने भारतीय ग्रामीणों के जीवन को करीब से देखा और इस तरह प्रस्तुत किया जिसे आधुनिक और प्राच्य कला दोनों माना जा सकता है। उन्होंने एक बार अपने माता-पिता को लिखा था कि आधुनिक कला ने उन्हें भारतीय चित्रकला और मूर्तिकला की समझ प्रदान की है। इसने अंतरराष्ट्रीय स्तर पर एक अंतर सांस्कृतिक दृश्य शब्दावली की नींव रखी। उन्होंने पश्चिमी आधुनिकतावाद के साथ जुड़ाव के माध्यम से एक व्यक्तिगत कलात्मक शैली के लिए प्रयास किया और भविष्य की पीढ़ियों, विशेष रूप से बॉम्बे प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट ग्रुप (पैग) के लिए एक आदर्श बन गईं।(4)
स्वतंत्रता पश्चात आकृतियों का शैलीकरण
'प्रोग्रेसिव', जैसा कि नाम से ही स्पष्ट है 'आगे बढ़ना', यह प्रोग्रेसिव आर्ट ग्रुप का घोषणापत्र था जिसे 1947 में प्रमुख कलाकार एफ.एन. सूजा ने बनाया था। इस घोषणापत्र ने स्वतंत्र भारत में कलाकारों की पहली पीढ़ी को अंतरराष्ट्रीय स्तर पर खुद को स्थापित करने में मदद की। इसके कई सदस्यों ने आधुनिकतावादी विचारों और महानगरीय संस्कृति की वकालत करते हुए प्रशिक्षण के लिए पेरिस की यात्रा की। समूह ने आधुनिकता का जो रूप अपनाया वह अकादमिक यथार्थवाद और चित्रांकन के खिलाफ था और प्रकृतिवाद की प्रभाववादी शैली का पक्षधर था।(5) बंगाल स्कूल ऑफ आर्टिस्ट द्वारा स्थापित पुनरुत्थानवादी राष्ट्रवाद से विरोधाभास रखते हुए, ‘पैग’ समूह ने स्वतंत्रता के तुरंत बाद भारतीय वास्तविकता का वर्णन करने वाले एक नए रूप और व्यक्तिगत शैली की तलाश में राष्ट्र के आधुनिक दृष्टिकोण का अपनी कलाकृतियों द्वारा प्रतिनिधित्व किया। सिमित व चयनित विदेशी प्रभाव के प्रयोग ने आध्यात्मिक मूल के साथ देशी प्रथाओं की अभिव्यक्ति के लिए जगह छोड़ दी। 1946 में मुल्क राज आनंद द्वारा शुरू की गई पत्रिका ‘मार्ग’ ने भारत में आधुनिक कला की निरंतर प्रगति को प्रकाशित किया। भारतीय संग्रहकर्ताओं की तुलना में प्रोग्रेसिव को यूरोपीय संरक्षण से भारी प्रतिक्रिया मिली।
कला की एक आधुनिकतावादी सार्वभौमिक भाषा का अनुसरण एफ.एन. सूजा और एम.एफ. हुसैन के चित्रों में भी किया जा रहा था। उन्होंने वैश्विक दृश्य शब्दावली का अनुसरण करते हुए स्वदेशी तत्वों को बुना, जिसने स्थानीय और सार्वभौमिक के बीच की खाई को पाटने का काम किया। एफ.एन. सूजा की अभिव्यक्तिवादी कला उनके खुद में गहन विकासवादी विश्वास पर आधारित थी। यह धार्मिक मूल्यों की घुटन भरी प्रकृति और कामुकता के खिलाफ इसके निषेध (चित्र संख्या-1) पर केंद्रित थी। रचनात्मकता के प्रति अपने जुनून के माध्यम से, उन्होंने अपनी आक्रामकता और तनाव को अपनी कलाकृति में उंडेला।(6) उन्होंने अपनी पेंटिंग में अभिव्यक्तिवादी और साथ ही फाववादी रंग का उपयोग शामिल किया, लेकिन उनका मानना था कि एक भारतीय होने के नाते उन्हें रंग की समझ विरासत में मिली है। विरूपण की चरम सीमा, फ्रांसिस बेकन के प्रति उनकी प्रशंसा को प्रकट करती है।(7) सूजा ने उभरते हुए पैग समूह के सदस्य के रूप में एम. एफ. हुसैन को भारतीय समकालीन कला से परिचित कराया। रेखा के प्रति एक विशिष्ट दृष्टिकोण के साथ, हुसैन की शैली गुप्त मूर्तिकला की आकृतियों और पहाड़ी चित्रों के सुनहरे रंगों से बहुत प्रभावित थी। अंतरराष्ट्रीय प्रदर्शनियों की यात्रा के दौरान, बीजिंग के चित्रकार जू बिहॉन्ग के घोड़ों के चित्रों ने कलाकार को चकित कर दिया और इन्हें अपनी खुद की विशिष्ट शैली में घोड़ों को चित्रित करने के लिए प्रेरित किया। 1971 में हुसैन को विश्व स्तर पर बहुत जल्दी पहचान 'साओ पाउलो बिनाले' में मिली जहां उन्होंने पिकासो के साथ कलाकृति का प्रदर्शन किया। उन्होंने भारतीय लोक संस्कृति के साथ अपनी पौराणिक शैली में भारतीय देवताओं, महाभारत और रामायण के प्रसंगों का चित्रण किया; उन्होंने अपनी कला के लिए नए मंच तलाशे और किसी अन्य कलाकार की तरह विविधतापूर्ण एकता को व्यक्त किया।(8) अपनी कलाकृति 'ज़मीन' में (जिसने पहला ललित कला राष्ट्रीय पुरस्कार जीता) इन्होंने ग्रामीण जीवन की कहानियाँ बताने के लिए जैन लघुचित्रों के अनुभागीय विचारों का उपयोग किया (चित्र संख्या-2)। वह इस दुनिया में मौजूद किसी भी चीज़ से संबंध बनाने और उसे जोड़ने की आकांक्षा रखते हुए वस्तुओं का स्वरूप बनाते थे। कलाकृति ‘पिंजरा’(1974) में सीमित स्थान को प्रतीकात्मक रूप से एक सीमित क्षेत्र के रूप में दिखाया गया जिसमें भारतीय महिलाएँ रहती थीं और जो नारीत्व की एक सार्वभौमिक भाषा की खोज करती है।(9)
आधुनिकतावाद से प्रभावित प्रतिबिंब
यूरो अमेरिकी आधुनिकतावाद से प्रभावित होकर इन कलाकारों ने स्वतंत्रता पश्चात राष्ट्रीय पहचान बनाने की खोज के तात्कालिक दबावों से भी समझौता किया। के. जी. सुब्रमण्यन का अपनी सांस्कृतिक पहचान के प्रति आधुनिक दृष्टिकोण 1960 के दशक की शुरुआत में सामने आया। स्वतंत्रता के बाद के युग में होने के कारण, सुब्रमण्यन पश्चिमी प्रभाव के प्रति अधिक ग्रहणशील थे और विभिन्न सांस्कृतिक परंपराओं में एक दूसरे से मिलने और विविध संवेदनाओं की कला शब्दावली बनाने में विश्वास करते थे।(10) उन्होंने कपड़ों के साथ काम किया, बच्चों की किताबें लिखीं, भित्ति चित्र बनाए और खिलौने भी बनाए। इसके बाद प्रत्येक माध्यम में काम करने से उनकी रचनात्मकता और शिल्प परंपराओं की समझ बढ़ी। उनके लिए उनका परिवेश उतना ही महत्वपूर्ण था जितना कि दुनिया की सांस्कृतिक परंपराओं का प्रभाव। सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि इन्होंने दृश्य संस्कृति के अपने सिद्धांत में संचार और बहुलता पर जोर दिया। उनकी कुछ पेंटिंग धर्मनिरपेक्षता और पवित्रता के विचारों को एक साथ दर्शाती हैं, जिसे उन्होंने समग्र रूप से भारतीय संस्कृति की विशेषता माना। “मेरे काम हमेशा वास्तविक और काल्पनिक के बीच आगे बढ़ने की कोशिश करते हैं।"(11) यह उनकी कलाकृति 'फेसिंग द बीस्ट’ में देखा जा सकता है, जहाँ देवी दुर्गा की छवि रोजमर्रा की जिंदगी में पौराणिक कथाओं की उपस्थिति से जुड़ी हुई है (चित्र संख्या-3)। यह अपनी पवित्रता के अलावा धर्मनिरपेक्षता के अनूठे रूप को भी दर्शाता है।(12)
शहरी मध्यम वर्ग की दुर्दशा ने अपने शुरुआती दिनों में महान कलाकार रामकुमार का ध्यान आकर्षित किया। उन्होंने बेरोजगार वर्ग के संघर्ष को चित्रित किया, जिनके पास शहरी क्षेत्रों में अवसरों की कमी थी। बाद में वाराणसी की एक श्रृंखला चित्रित करते हुए भी उन्हें उतनी ही वेदना महसूस हुई जब उन्होंने वहां शाश्वत पवित्र स्थान और शहरीपन की अराजकता के अभिसरण की खोज की (चित्र संख्या-4)। यहां एक टूटा-फूटा घर एक टूटे हुए इंसानी चेहरे की जगह ले लेता है। वह अपनी कलाकृतियों में बीते हुए समय पर ध्यान साधते और अपने प्रतिबिंबों को शब्दों से बिल्कुल अलग भाषा में लिखने पर ध्यान केंद्रित करते थे। आलंकारिक चित्रों से परिदृश्य और शहरी दृश्यों की ओर कदम जानबूझकर उठाया गया था क्योंकि उनका मानना था कि आकृतियाँ किसी कलाकृति के संरचनागत तत्वों से ध्यान हटाती हैं।
तैयब मेहता की आकृतियाँ 1947 में विभाजन के परिणामस्वरूप हुई सांप्रदायिक हिंसा की प्रतिक्रिया में थीं, जिसने उनकी अंतरात्मा को झकझोर दिया था।(13) लंदन और न्यूयॉर्क में 1969 में रहने के बाद, विकर्ण उनका एक प्राथमिक संरचना तत्व होने के साथ एक प्रभावशाली उपकरण भी बन गया, जो प्रतीकात्मक रूप से विभाजन और परिणामस्वरूप धार्मिक एकीकरण का प्रतिनिधित्व करता था (चित्र संख्या-5)। मानवता की सीमा और लाचारी का प्रतिनिधित्व करने वाले प्रतीक एवं एक ही सपाट सतह पर मोटे रंगों के खंडित और अतिव्यापी शरीर के अंग, 1970 के दशक के दौरान मेहता के चित्रों की एक नियमित विशेषता बन गए। ‘महिषासुरमर्दिनी’ और ‘काली’ में अमूर्त महिला रूपों को हल्के संकेतों द्वारा पेश किया जो बढ़ते हुए नारीत्व की एक समान आधुनिकतावादी दृष्टिकोण को दर्शाते हैं।(14)
नवतांत्रिक दृश्य शब्दावली
रहस्यमय भारतीय जंगलों की बचपन की यादों ने एस. एच. रज़ा को परिदृश्यों की ओर आकर्षित किया, जो स्वतंत्रता के बाद के कलाकारों के बीच एक दुर्लभ विषय था। बॉम्बे आर्ट स्कूल के एक अन्य उत्पाद रज़ा ने लैंगहैमर और रूडी वॉन लेडेन के माध्यम से जर्मन अभिव्यक्तिवाद की खोज की। 1956 में, पेरिस जाने के कुछ वर्षों बाद वह 'प्रिक्स डे ला' क्रिटिक पुरस्कार जीतने वाले पहले एशियाई कलाकार बने। रज़ा 1990 के दशक में प्राचीन भारतीय उपनिषद दर्शन और तांत्रिक पंथ से प्रेरित चित्रों की ओर बढ़ेl(15) एम.एस. यूनिवर्सिटी ऑफ बड़ौदा (1951), विविध विषयों के व्यापक पाठ्यक्रम के साथ, कला के लिए एक अग्रणी संस्थान के रूप में उभरा।(16) 1956 का बड़ौदा समूह अमूर्तता के साथ प्रयोग करने की विचारधारा के साथ आया था, हालांकि अमूर्तता को अपनाना पश्चिमी यथार्थवाद की प्रतिक्रिया नहीं थी क्योंकि यह हमेशा से ही पारंपरिक भारतीय चित्रकला में मौजूद था।(17)
1960 के दौरान एक नए दौर की शुरुआत करते हुए बिरेन डे ने खुद को नव तांत्रिक कल्पना से जोड़ा और उनके कैनवास ने दर्शकों की ओर ऊर्जा बिखेरी (चित्र संख्या-6)। इन्होंने खुद को प्रतिनिधित्वात्मक कल्पना से अलग कर लिया और अमूर्तता की ओर मुड़ गए जो मानव उत्पादक ऊर्जा को प्रकट करती है। इन्होंने इसे आध्यात्मिकता से जोड़ा जो नव तांत्रिक दर्शन का मौलिक विचार था और जो भागों और संपूर्ण के बीच सौंदर्यपूर्ण संबंध विकसित करता है। अपनी आवश्यक ज्यामिति के बावजूद आकृतियाँ किसी तरह मानवीय हैं और समकालीन पश्चिमी कला के कठोर अवैयक्तिक कथनों की तुलना में अधिक संतोषजनक हैं। जी.आर. संतोष की तंत्र की कल्पना, शिव और शक्ति की पुरुष और महिला शक्तियों पर आधारित थी। केंद्रीय अक्ष के साथ समरूपता में अंडाकार और लिंग रूप उनकी दृश्य शब्दावली में दृढ़ता से स्पष्ट थे। बाद में उन्होंने कश्मीरी शैववाद को भी अपनाया जो ज्ञान और आत्मज्ञान की प्राप्ति पर जोर देता था। पृष्ठभूमि और रूप कहीं न कहीं एक दूसरे के साथ विलीन हो गए जो एकता को दर्शाते हैं। कलाकृतियों की उनकी विरासत बौद्ध धर्म, हिंदू धर्म और इस्लामी सूफी से जुड़ी विविध सांस्कृतिक परंपराओं के समामेलन के साथ उभरी, जिसने उन्हें एक धर्मनिरपेक्ष आधुनिकतावादी कला व्यवसायी बना दिया।
निष्कर्ष : स्वतंत्रता के बाद इन अग्रणी कलाकारों द्वारा भारत की आधुनिकतावादी कला प्रवृत्ति में महत्वपूर्ण बदलाव लाया गया। वैश्विक स्तर पर नए कलात्मक रुझान और एक अंतरराष्ट्रीय बाजार का निर्माण हुआ। उस समय भारतीय कलाकारों के लिए अपनी स्वदेशी जड़ों को साथ लेकर चलना, विविध पारंपरिक तत्वों को फिर से संगठित करने और भावों को तैयार करने में योगदान देना आसान नहीं था। कला अभ्यास में एक व्यक्तिवादी दृष्टिकोण के साथ आगे बढ़ना और सांस्कृतिक मतभेदों को अलग रखना, उनके सामने चुनौतियां पेश करता था। तमाम बाधाओं के बावजूद, नए युग के कलाकारों को पश्चिमी प्रभाव और अपने मूल स्वदेशी प्रभावों, दोनों को समान रूप से प्रयोग करने की स्वतंत्रता थी, जिस से उनकी अपनी एक स्वतंत्र शैली बनी। ये कलाकार न केवल भारतीय कला के लिए बल्कि दुनिया भर में आधुनिकतावाद के लिए स्थानीय और सार्वभौमिक के बीच की खाई को पाटने वाले पथप्रदर्शक थे। इन्होने नई दृश्य भाषा गड़ी जो भारतीय और आधुनिक दोनों ही दृष्टियों से उल्लेखनीय हैं। उनकी विरासत सदैव भविष्य की पीढ़ी के कलाकारों को प्रेरित करती रहती है।
1. गीता कपूर, व्हेन वाज़ मॉडर्निज़्म: एसेज ओन कंटेंपरेरी आर्ट प्रैक्टिसस ऑफ़ इंडिया, तुलिका बुक्स, 2002, पृष्ठ सं.298
2. प्राण नाथ मागो, कंटेंपरेरी आर्ट इन इंडिया : ए पर्सपेक्टिव, नेशनल बुक ट्रस्ट, 2012, पृष्ठ सं.81
3. यशोधरा डालमिया, कंटेंपरेरी इंडियन ऑदर रियलिटी, मार्ग पब्लिकेशंस, 2002, पृष्ठ सं.74-76
4. https://criticalcollective.in/CC_ArchiveInner2.aspx?Aid=245&Eid=860#Essay_Title245
5. निवेली तुली, द फ्लेम्ड-मोजैक, इंडियन कंटेंपरेरी पेंटिंग, मैपिंन पब्लिशिंग प्राइवेट लिमिटेड, पृष्ठ सं.202-210
6. मीनाक्षी कासलीवाल, ललित कला के आधारभूत सिद्धांत, राजस्थान हिंदी ग्रंथ अकादमी, 2013, पृष्ठ सं.44
7. पी. रतन, एस. संदीप, हिस्टॉरिकल डेवलपमेंट ऑफ़ कंटेंपरेरी इंडियन 1880-1947, थॉमस प्रेस इंडिया लिमिटेड, नई दिल्ली, 2009, पृष्ठ सं.489-491
8. रीता प्रताप, भारतीय चित्रकला एवं मूर्ति कला का इतिहास, राजस्थान हिंदी ग्रंथ अकादमी, 2017, पृष्ठ सं.376
9. सोनल खुल्लर, वर्ल्डली एफीलिएशंस आर्टिस्टिक प्रैक्टिस नेशनल आइडेंटिटी मॉडर्नाइज्म इन इंडिया 1930 - 1990, युनिवर्सिटी ऑफ़ कैलिफ़ोर्निया प्रेस, 2015, पृष्ठ सं.90
10. निवेली तुली, द फ्लेम्ड-मोजैक, इंडियन कंटेंपरेरी पेंटिंग, मैपिंन पब्लिशिंग प्राइवेट लिमिटेड, पृष्ठ सं.232
11. https://www.saffronart.com/auctions/postwork.aspx?l=35767
12. कारिन ज़िट्ज़ेविट्ज़, द सेकुलर आइकॉन, विज़ुअल एंथ्रोपोलॉजी रिव्यू, खंड 24, संख्या 1, 2008, पृष्ठ सं.12-28
13. पीबॉडी एसेक्स म्यूज़ियम हरविट्स कलेक्शन, मिडनाइट टू बूम, थेम्स एंड हडसन, 2013, पृष्ठ सं.82
14. https://issuu.com/umeshgaur/docs/india_contemporary_art_from_northea
15. रीता प्रताप, भारतीय चित्रकला एवं मूर्तिकला का इतिहास, राजस्थान हिंदी ग्रंथ अकादमी, 2017, पृष्ठ सं.383
16. मीनाक्षी कासलीवाल, ललित कला के आधारभूत सिद्धांत, राजस्थान हिंदी ग्रंथ अकादमी, 2013, पृष्ठ सं.47
17. मित्तर आदि, 20th सेंचुरी इंडियन आर्ट, द आर्ट अलाइव फाउंडेशन, इंडिया, 2022, पृष्ठ सं.274
चित्र स्त्रोत :
चित्र संख्या-1: https://static.prinseps.com/media/uploads/blog/the-elder-francis-newton-souza.jpg
चित्र संख्या-2: https://cdn.aaa.org.hk/w900h500/digital_collection/fedora_extracted/17419.jpg
चित्र संख्या-3: https://www.saffronart.com/auctions/postwork.aspx?l=35767
चित्र संख्या-4: https://media.mutualart.com/Images/2019_06/02/11/111554997/e161dc14-2fbf-4426-8cca-ddf790e4ffc1.Jpeg
चित्र संख्या-5: https://media.mutualart.com/Images/2014_12/02/22/220526565/37e8365f-33bd-44ca-93c9-bdda319df891.Jpeg?w=480
चित्र संख्या-6: https://mapacademy.io/wp-content/uploads/2022/06/biren-de-august-1978-1m.jpg
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